Claudio Ferrarini

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Flauto Armoniche-Armonici
da: www.flutetunes.com



Tanta musica....Errata
Bach Ornaments


Edoardo Sanguineti
e la musica



Flauto e fallo....a Roma

di Maurizio Bignardelli

The evolution
of the European Transverse Flute

Mnemonically
Challenged

Appunti sull'interpretazione dei Concerti per flauto di Mozart
di Onorio Zaralli

Considerazioni critiche sull'Arte di Jean Pierre Rampal
di Stefano Conti

Musica e Critica Musicale:
Due Linguaggi Incompatibili?
di Enrico Fubini



Flauto Armoniche

NB: la parte piu' interessante di questo articolo si trovano nella parte inferiore della pagina, e per ottenere il massimo da loro si dovra' passare attraverso la spiegazione. Ma crediamo noi: i vostri sforzi di comprensione sara' ampiamente ricompensato.


Armoniche ... di cosa stiamo parlando?

Mettiamola in questo modo. Quante note differenti in grado di giocare con una diteggiatura dato? Se la risposta e' una, o due, beh, siete sulla strada sbagliata. Che cosa succede se ti ho detto che alcune delle diteggiature di base piu' in grado di produrre sei, sette, o anche otto campi differenti - senza mai muovere le dita?

Se vi state chiedendo come possa essere possibile, e' possibile ottenere la risposta con la semplice eliminazione. Con le dita bloccata su una posizione di diteggiatura unico, tutto quello che puoi fare per modificare il vostro suono e' modificare l'imboccatura e il tuo modo di colpo. Infatti, Una volta che sai che la produzione di queste "note extra" e' possibile, puo' essere in grado di capire come fare tutto da solo, da un semplice processo di tentativi ed errori. Tuttavia, crediamo che la lettura di questo armoniche flauto how-to sara' risparmiare molto tempo e frustrazione, e, soprattutto, ci auguriamo che possa suscitare il vostro interesse in una delle tecniche piu' utili esteso a disposizione di flautisti.
Come tecnica estesa, armoniche sono conosciute sotto diversi nomi: armonici naturali, sfumature, i toni parziali. In pratica, tutti questi termini si riferiscono allo stesso concetto.

perche' mai dovrei?

Da un lato, le armoniche sono a volte utilizzati come diteggiature alternative, e sono a volte chiamati in letteratura per la loro qualita' del suono inusuale. D'altra parte, armoniche anche rivelarsi una preziosa fonte di esercizi efficaci.
Per esempio, la A nel secondo registro puo' essere giocato con un D diteggiatura fondo, ma semplicemente non apparira' a meno che il imboccatura e' appena a destra. Se ci pensate bene, le diteggiature standard sono progettati per essere abbastanza tollerante, in modo che anche uno stile approssimativo di soffiare in genere resa una sorta di rumore sul campo a destra. diteggiature armonica essendo molto meno tolleranti, esse costituiscono una guida meravigliosa: se si puo' giocare una nota come armonico in modo che sembra ragionevolmente sicura e forte, allora si puo' essere sicuro che lei sia venuto molto vicino a trovare il modo migliore per produrre la stessa nota con la diteggiatura standard.
Per riassumere in pochi punti, la pratica delle armoniche e' importante:
- a sviluppare una imboccatura flessibile;
- per ottenere un migliore controllo del flusso dell'aria;
- per stabilizzare e rafforzare il vostro tono, specialmente nei registri alti;
- a causa della loro utilita' come diteggiature alternative;
- perche' sono divertenti da giocare;
- ultimo ma non meno importante, perche' sono effettivamente utilizzati nella musica contemporanea per creare uno speciale "colore".


Come si gioca armoniche con il flauto?

Come gia' sapete, il registro inferiore si diteggiature ognuno vi dara' due note, a seconda del modo in cui li colpo. Infatti, vi dara' di piu'. A D diteggiatura basso, per esempio, offrira' non solo una bassa D, ma anche il D che e' (dovrebbe) normalmente giocare con il vostro primo dito alzato, la A che e' scritto sopra il rigo, un altro D superiore a quello, poi un F # ed un ancora piu' elevato A.
Si sono in realta' gia' giocando le note E 5 a C # 6 nel secondo registro come armoniche, in quanto essi condividono la stessa diteggiatura della loro ottava equivalenti per primo. Ora, pensare a quali cambiamenti sono necessari per passare dal primo al secondo registro in cui utilizzando queste diteggiature.
- Si accelerare il getto d'aria, soprattutto riducendo le dimensioni dell'apertura labbro.
- Si accorciare il divario tra l'apertura del labbro e del bordo colpo buche.
- Si disegna la mascella inferiore in una frazione di correggere l'angolo del getto d'aria.
Per tutta l'intera gamma del flauto, se tutte le note sono a suonare a destra ottava con il tono migliore possibile, tutti questi passaggi devono essere effettuati senza problemi. Lavorare sugli stessi principi, con la pratica vi troverete infine in grado di produrre armoniche di ordine superiore.
Per iniziare, scegliere una delle note piu' basse, come un basso D o un basso C. In linea di principio, piu' bassa e' la nota piu' facile sue armoniche, finche' e' possibile riprodurre quella nota con forza e chiaramente. Ora, senza cambiare la diteggiatura , applicare la procedura usuale di saltare un'ottava, quella che abbiamo appena descritto. Una volta arrivati alla nuova nota, mantenere il movimento in corso e, con un po 'di ricerca e sperimentazione, forse, si dovrebbe trovare a giocare un ancor piu' nota: una A, se siete bassi diteggiatura D; o un G, se siete bassi diteggiatura C. Si puo' trovare a giocare piu' note. Non combatterli, ma la ricerca su questa nota piu' bassa successivo (confronta al suo equivalente normalmente le dita per essere sicuri). Alcuni suggerimenti:
- Non spostare il flauto, non spostare la testa, non modificare la diteggiatura.
- Non premere il tuo flauto eccessivamente contro il mento.
- Non forzare le chiavi giu' durante il gioco piu' in alto.
- Non soffiare piu' forte (un po 'di pressione supplementare e' tutto a destra).
Quest'ultimo punto e' particolarmente importante. Anche se il termine "overblowing" e' spesso impiegato quando si parla di armoniche, non e' davvero piu' forte che soffia si ottengono le note in alto, ma con le labbra per passare da una nota all'altra. E 'un movimento molto piccolo, ma ancora li'.
Quando la nota di nuove sonorita' brillante e sicuro, elegantemente passare alla sua diteggiatura standard senza alterare il modo in cui si stanno soffiando a tutti. Si possono trovare se stessi giocando con un tono sorprendentemente migliore.
Se tutto questo non funziona, si prova di nuovo. Se e' cosi', fare una nota mentale del vostro imboccatura, se e in cosa differisce da una normale vostro. Questo fara' miracoli per la vostra imboccatura.



Acustica 101

Ogni suono naturale puo' essere descritto come una combinazione di onde sinusoidali. Questi toni puri mai naturalmente presentarsi da soli, invece, sono sempre combinati in una o meno ben definito modo piu' a formare anche il piu' semplice suono. E 'il modo della loro distribuzione nel suono che costituisce il colore di quel suono, il timbro chiamato cosi'. Questa e' la caratteristica che rende unico, riproduce un suono di un violino diverso dalla stessa nota precisa giocato su un flauto.
Alcuni termini che dovete sapere:
- A parziale e' una delle onde sinusoidali con la quale il tono descritto e' un complesso.
- Un armonico (o una parziale armonica) e' un qualsiasi di una serie di parziali che sono multipli di un numero intero di frequenza fondamentale comune. Questo set comprende la fondamentale, che e' un numero intero multiplo di se stesso (1 se stessa piu' volte).
- Una sfumatura e' una parziale eccezione il piu' basso. Questo concetto non ha alcun significato particolari, diverse per escludere la fondamentale, e puo' creare confusione, purtroppo, la numerazione in caso di confronto di toni parziali. Ricordare: il primo e' il overtone parziale secondo.
Sintetizzatori elettronici sono in grado di riprodurre le frequenze puro, senza sfumature (ad esempio: ), Anche se di solito si combinano frequenze nei toni piu' complessi per simulare altri strumenti.
Il timbro del flauto e' in realta' molto povero di sfumature, ed e' per questo che e' spesso considerato come lo strumento con il suono piu' puro. In effetti, ha abbastanza sottintesi solo per rendere il suono infinitamente piu' bello di un'onda sinusoidale pura, che come lei aver notato da' una sensazione piuttosto noioso.
Per quelli tra voi che conoscono la teoria intervallo, e' molto utile sapere che la distribuzione delle armoniche e' sempre matematicamente determinato come segue: (scorrere fino alla sezione successiva per una rappresentazione grafica)
- 1 - armonica (fondamentale): il tono di terreno.
- 2 - armonica (1 overtone st): suona un'ottava sopra.
- 3 - armonica (2 overtone nd): una quinta giusta sopra il 2 - armonico.
- 4 - armonica (3 - overtone): due ottave sopra la fondamentale.
- 5 - armonica (4 - armonico): una terza maggiore sopra il 4 - armonico.
- 6 - armonico (5 - armonico): una quinta giusta sopra il 4 - armonico.
- 7 - armonica (6 overtone -): da qualche parte tra la sesta maggiore e una settima minore sopra il 4 - armonico.
- 8 - armonica (7 overtone -): tre ottave sopra la fondamentale.
- 9 - armonica (8 - armonico): una seconda maggiore sopra la parola armonica 8.
E cosi' via. Un principio fondamentale da tenere a mente e': raddoppiare il numero armonico significa raddoppiare la frequenza, con l'effetto di suonare un'ottava sopra. Esempio: l'ottava armonica suona un'ottava superiore alla quarta armonica.
Alla luce di questi concetti di fondo, ora siamo finalmente in grado di spiegare ci che le armoniche con il flauto sono interamente circa.

Quando "armoniche giocare" con il flauto, quello che stiamo facendo e'
"Escluso" il tono fondamentale e alcuni dei toni bassi, cosi'
sottolineando il primo dei "sopravvissuti" armoniche, che suonera'
come se fosse un diritto fondamentale in se'.
Quanto lontano si puo' andare?
Per riprodurre il piu' armoniche per l'avvio flauto con la nota piu' bassa, C 4 (o, se si dispone di un trombino B, B 3). Ecco una tabella delle piu' basse armoniche disponibili sul flauto moderno. Quelle armoniche che sono troppo difficili di essere ragionevolmente considerato come umanamente giocabili sono stati disattivati.

Si prega di notare che, come si va piu' alto, ci sara' meno note da ottenere. Qui ci sono le armoniche stessa serie in notazione musicale.

Come noterete subito durante la vostra pratica, non e' sempre facile prevedere come difficile una armonica dato sara'. In effetti, questo dipende in ultima analisi le caratteristiche del tuo flauto. Tuttavia, nella maggior parte dei casi la seguente lista dovrebbe riflettere molto accuratamente l'effettivo ordine delle armoniche piu' difficili. Dal piu' facile al piu' difficile:

Se potete ottenere oltre a questo, si dovrebbe assolutamente fatecelo sapere!


Praticare Armoniche

Armoniche sono i migliori praticati all'inizio del vostro sessioni di prove libere, prima ancora che gli esercizi di tono. Questo perche' rimangono in primo luogo un esercizio di flessibilita' del labbro, e ottenere le tue labbra in forma e' qualcosa che si vuole veramente fare prima di ogni altra cosa.
Come con la maggior esercizi, anche solo cinque minuti di pratica al giorno fara' una grande differenza sul lungo periodo.
Per i vostri primi tentativi, si puo' semplicemente scegliere una nota molto bassa e sperimentare diversi modi di overblowing nel flauto. Quando e' possibile ottenere il biglietto per rompere in modo controllato saprai che stai sulla strada giusta.
Tenete a mente che quando siete nel vostro fasi velocita' iniziale non e' importante a tutti. Gioca molto lentamente, per ottenere la piu' completa, piu' ricca su ogni suono armonico. A quel punto, e solo a quel punto, si puo' tentare di accelerare le cose gradualmente, e iniziare a lavorare passando da una nota all'altra. Ci spesso si rivela la parte piu' difficile del lavoro, come noterete subito che il gioco e' staccato armoniche molto piu' semplice che giocare legato. Il passo finale sara' quello di lavorare su salti slurred tra armoniche distanti, che e' un esercizio molto difficile.




Repertorio

Flauto Solo
Flauto piano (cembalo)
Flauto e chitarra
Flauto musica da camera




Sonate di Guerra e Pace....

Viaggio nella cultura musicale Europea del ventennio tra gl'albori e fine della seconda guerra mondiale (1927 al 1947)

Guida sui lineamenti della Sonata per flauto e pianoforte di Bohuslav Martinu (1945)
Guida sui lineamenti della Sonata per flauto e pianoforte op.94 di Sergei Prokofiev (1943)
Guida sui lineamenti di le Chant de Linos per flauto e pianoforte di Andre' Jolivet (1944)
Guida sui lineamenti della Suite per flauto e pianoforte op.68 di Alessandro Longo (1940)
Guida sui lineamenti della Sonata per flauto e pianoforte di Paul Hindemith (1936)
Guida sui lineamenti della Sonata per flauto e pianoforte di Mario Pilati (1927)
Guida sui lineamenti del'opera per flauto di Nino Rota


Conversazione su Bach

Ansermet e la fenomenologia

Filosofia cognitiva e musica

Tutto su Mercadante

www.saveriomercadante.it

Considerazioni critiche sull'Arte di Jean Pierre Rampal di Stefano Conti - Rieti

Scrivere di Jean Pierre Rampal equivale, per me, a riferire di un musicista che forse piu' di chiunque altro ha contribuito al mio amore per il flauto e per il suo repertorio. Il mio grande rammarico e' quello di aver poco goduto di sue esecuzioni dal vivo; vanto, in ogni caso, una buona conoscenza delle sue incisioni discografiche. Nell'unico concerto che ho potuto ascoltare, la bellezza del suono era tale che nessuna incisione mi sembrasse rendergli merito: non ostante l'eta' avanzata, (69 anni, allora, nel 1991) ed evidenti imperfezioni tecniche, il secondo movimento della Sonata di Poulenc, l'assolo dall' "Orfeo" di Gluck, il fuoco di alcune frasi nella Suite Paysanne Hongroise di Bartok / Arma, il colore del suono nella Sonata BVW 1020 di J. S. Bach (molto probabilmente opera del figlio C. P. Emanuel), facevano vibrare l'intera platea e stabilivano una distanza enorme tra quello che si potrebbe definire un ottimo flautista ed un "fuori classe". Nel 1985, ad un corso di perfezionamento con Maxence Larrieu, per la prima volta ho sentito parlare, a proposito dell'emissione del suono nel flauto, di "resonance", vale a dire di una tecnica che consenta una propagazione del suono in ampiezza, paragonabile, nel pianoforte, alla tecnica delle "cadute". Rampal, in quell'occasione, dal vivo, mi ha dato l'effetto piu' impressionante di cio' che Larrieu chiamava "resonance" e il do basso della trentacinquesima battuta nella Cantilena della Sonata di Poulenc, mi ha letteralmente investito per pienezza e potenza proprio perche' scevro da qualsiasi forzatura.
Le esecuzioni di Rampal mi hanno sempre colpito per l'estrema raffinatezza ed eleganza del fraseggio, siano esse di musica settecentesca che contemporanea. In esse si rende concreto un ideale estetico ben preciso che ha origine, a mio avviso, nello stile di Philippe Gaubert: patetico, attento alle sfumature, ricco di colori. Quanto quest'ideale debba all'impressionismo musicale costituisce un argomento di studio che rimando ad altra sede. Condivido pienamente il pensiero di R. Meylan ove egli dice: "Per Rampal e' sufficiente immaginare per realizzare. Tutta la sua persona dispone del flauto come l'intelligenza dello sguardo. La sua esecuzione e' un flusso naturale di luce, egli disegna il contorno delle cose in modo abbagliante", se lo riferisco a quanto da lui inciso negli anni sessanta settanta e penso; alle "Incantations" di A. Jolivet, alla bellissima Sonata per flauto ed arpa di J. M. Damase, al Concerto di J. Ibert, a quello di A. Tisne'. Nell'ascoltare le cinque "Incantations", Rampal sembra veramente realizzare il pensiero di Jolivet dove egli afferma: "La flute est proche de la nature, animee' par le souffle, emanation du plus profond de l'etre vehicule du psychism. Elle est l'instrument de musique par excellence puisq'elle se compose essentiellement d'une tube perce' de quelques trous qui permet a l'interpre'te d'exprimer ses sentiments profonds avec les proce'des me'caniques les plus simples". Qui l'emissione e' talmente bella, il carattere musicale cosi' centrato, le variazioni dinamiche e timbriche cosi' accattivanti, che si puo' tranquillamente perdonare qualche liberta' ritmica. I portamenti nella seconda Incantation sono realizzati come crescendi d'intonazione da una determinata nota fino alla successiva (diversamente da Gazzelloni che li interpreta come glissati di scale cromatiche) ; i do della prima ottava, alla battuta 23, hanno, nel ribattuto, una risonanza amplissima; il cambiamento improvviso di colore alla battuta 29 lascia veramente a bocca aperta.
A Rampal si deve poi la grande riscoperta del repertorio flautistico settecentesco e l'attenzione alla pratica degli abbellimenti, in un periodo in cui la grande ventata filologica era ancora in embrione. Autori quali F. Francoeur, J.C. Naudot, A. Piacentino Romano, C. Cecere, M. de la Barre, A. Danican Philidor, J.M. Leclair, J.L. Krebs, J.J. Quantz, F. Couperin, G.P. Telemann hanno suscitato il suo interesse e la sua passione.
Delle Sonate per flauto del grande Bach conosco tre edizioni: la prima del 1954 con R. V. Lacroix al clavicembalo e J. Huchot alla viola da gamba, la seconda del 1973 sempre con Lacroix al clavicembalo ed un giovane J. Savall alla viola da gamba, la terza con T. Pinnock al clavicembalo e Roland Pidoux al violoncello. La differenza tra le tre versioni e' dovuta, a mio avviso a mutate prassi esecutive: il continuo e l'obbligato sono sicuramente piu' vivi nell'esecuzione piu recente; certe rigidita' di Lacroix, ad esempio nel secondo movimento della Sonata in si minore, sono superate dai rubati di Pinnock e l'Allegro finale della Sonata in mi minore ha un vigore "sturmeriano", ma il suono di Rampal appare meno sostenuto, l'intonazione spesso traballante, l'articolazione, ad esempio nelle Courante della Partita in la minore, meno nitida. Questi difetti, nelle edizioni precedenti, non si riscontrano, anzi, proprio il sostegno del suono e' il punto di forza dell'interpretazione. Il connubio con un filologo come Pinnock, inoltre, mi sembra riuscito solo in parte: una registrazione di Rampal con un altro grande filologo, K. Gilbert, comprendente brani di Geminiani, Marcello, Quantz, mi convince molto di piu. L'amore di Rampal per Bach si e' espresso anche attraverso trascrizioni: del 1964 e' la registrazione del Concerto BWV 1041 originale per violino e del Concerto BWV 1056 per clavicembalo, del quale si suppone, non a torto, un archetipo per strumento a fiato, flauto o oboe, con l'Orchestre della Radiodiffusion Sarroise diretta da K. Ristenpart; degli anni ottanta e' invece la registrazione del BVW 1055, originale per clavicembalo, e nuovamente del BWV 1056, entrambi nella versione flautistica di M. Munclinger che ne dirige l'esecuzione a capo dell'Ars Rediviva Praga. Se si puo' discutere sul valore artistico di queste trascrizioni, il livello dell'esecuzione e' assolutamente straordinario. Rampal suona per il piacere di suonare, di esprimersi, con un canto unico al mondo, semplice e spontaneo. Stesso entusiasmo provo per trascrizioni, se vogliamo, meno interessanti quale, ad esempio, l'Adagio per archi ed organo di Albinoni Giazzotto (piu' Giazzotto che Albinoni), o per una strana Suite per flauto ed archi ricavata dai Pieces de clavecin en concert di J. P. Rameau proprio perche' il suono del suo flauto e' bello, grande, l'espressione commovente e intima. Sempre nell'ambito delle trascrizioni, le Quattro Stagioni di Vivaldi, hanno esercitato, sui flautisti, una strana attrazione, a mio avviso giustificabile solo da un punto di vista commerciale. La versione per flauto di Rampal, del 1992, e' stata preceduta da quella di Gazzelloni e quella di Galway, entrambe degli anni settanta. L'eleganza nel fraseggio e la perfezione tecnica di Galway, la robustezza sonora di Gazzelloni e certi colori, principalmente nei movimenti lenti, pongono la registrazione di Rampal in una luce piu debole. Negli anni sessanta settanta egli poteva permettersi di trascrivere od eseguire trascrizioni proprio perche' la sua tecnica era salda, l'emissione sicura. La trascrizione assumeva allora lo stesso valore della cadenza virtuosistica o del "bis" che, dopo un concerto, ha lo scopo di accattivarsi ulteriormente il pubblico e cosi' aveva senso. In queste Quattro Stagioni, invece, si sentono tutti i difetti che possono essere imputati all'eta': suono, spesso, duro e sporco, intonazione imprecisa, in una lettura, nel complesso poco originale. Con intenzioni ben diverse, Rampal, nel 1970, ha eseguito e inciso il Concerto di Kachaturian, opera concepita per violino e della quale conosco, oltre alla sua, le versioni di Galway e di Gallois. Qui l'autorizzazione ad una versione flautistica e' stata rilasciata dallo stesso autore su richiesta di Rampal che ci regala un'esecuzione di riferimento e che, in particolar modo nel secondo e terzo movimento, ma anche in alcuni passi melodici del primo, non ci fa rimpiangere il violino.
Fedele compagno di Rampal in innumerevoli concerti, al pianoforte ed al clavicembalo, e' stato R. V. Lacroix che, con lui, ha registrato i brani piu importanti del repertorio classico: l'Introduzione, tema e variazioni di Schubert, le sonate di Prokofiev, Martinu, Hindemith, Poulenc (ne esiste una registrazione con Poulenc stesso al pianoforte), le sonate di Mozart fanciullo e decine di brani settecenteschi. Il duo Rampal Lacroix era un duo consolidato, nato per i concerti, privo di qualsiasi sofisticazione, e cio' si puo' evincere anche dalle registrazioni, in cui predomina il "lasciarsi andare alla musica" sull' "eseguire", il canto estemporaneo sull'espressione meditata e razionalizzata. Per loro sembra non fare differenza suonare in pubblico o in studio: cio' che importa e' l'instaurazione di un rapporto, quale che esso sia, con l'ascoltatore, si trovi esso in una sala da concerto o stia comodamente seduto a fronte del suo impianto stereo.
Il panorama flautistico degli anni sessanta settanta e' dominato da forti personalita': A. Nicolet, S. Gazzelloni, J. Baker. Ognuno di questi grandi musicisti ha diffuso e imposto uno stile, una scuola, delle caratteristiche che li hanno reso riconoscibili, dei punti di riferimento a mio avviso obbligatori per chiunque studi il flauto in modo maturo e consapevole. Confrontare diverse esecuzioni dello stesso brano puo' allora essere utile per la formazione del gusto musicale, ma e' opportuno che cio' avvenga solo quando subentri uno spirito di ricerca autonomo. A loro volta, al fianco di un poderoso istinto musicale, mi sembra che tutti i grandi flautisti abbiano usato il loro strumento come si fa uso di un laboratorio per la produzione del suono. I risultati sono riscontrabili: l'emissione, il fraseggio, l'articolazione, il sostegno del suono di Nicolet sono molto diversi da quelli di Rampal cosi' come quelli di Gazzelloni da quelli di Baker. Se di laboratorio si tratta, allora ci si rinnova sempre mediante l'introduzione di varianti, anche minime, ma pur sempre efficaci per la ricerca. Aurele Nicolet e' stato il flautista cui devo la conoscenza delle composizioni per flauto traverso di C. P.Emanuel Bach. La sua esecuzione del Concerto in re minore e' bella sotto ogni punto di vista: suono sempre sostenuto e pieno, espressivo, un fraseggio che tende ad esaltare gli "affetti", discrezione nell'abbellire. Una vena di malinconia percorre tutto il concerto e anche l'impetuoso ultimo movimento, nella sua lettura, presenta episodi commoventi. Nicolet non e' un'esibizionista: la scelta dei tempi e' conseguenza di un pensiero musicale coerente. L'entusiasmo suscitato in me da tale registrazione mi ha indotto a cercarne altre: nel 1964 Rampal incide il concerto con un'orchestra da camera diretta da Pierre Boulez, nel 1986 con la Ferenc Liszt Chamber Orchestra diretta da J. Rolla, nel 1989 J. Galway, con la Wurttembergische Kammerorchester diretta da J. Faerber, ne dara' un'interpretazione di successo, nello stesso anno sara' inciso da K. Hunteler con l'Amsterdam Chamber Orchestra doretta da T. Koopman, nel 1996 Andras Adorjan con la Musica Viva Chamber Orchestra diretta da A. Rudin, eseguendolo con un flauto di legno sistema Boehm, mi stupira' per l'accuratezza stilistica dell'interpretazione e la bellezza del suono. Affezionato estimatore di A. Nicolet, pongo il disco sul piatto del mio impianto stereo con curiosita' ma anche scetticismo: e' l'esecuzione di Rampal con Boulez, quella del 1964. Fin dall'attacco mi accorgo che la lettura e' diversa, piu agitata, febbrile, gli "affetti" emergono senza preparazione e il suono del flauto si leva su tutto, bellissimo, sempre centrato, di una qualita' che sembra rispondere bene a quella enunciata da Quantz dove scrive: "Il suono del flauto il quale sia piu aggradevole, e' quello che ha molto piu rapporto ad un contralto di quello abbia ad un soprano" (Quantz, Trattato sul flauto traverso, 1752). L'espressione del secondo movimento e' resa con un canto semplice e malinconico, privo di grosse accentuazioni e con un legato di frase che dipende dal respiro. Attraverso questo "Un poco andante", si giunge all' "Allegro di molto conclusivo", cinque minuti e quarantanove secondi di follia, di grida e luci improvvise rese da un'articolazione sempre chiara e da un controllo digitale e del respiro, veramente impressionante. Un confronto dei tempi tra le diverse esecuzioni citate porta al seguente quadro:


-Lo "Sturm und Drang" dell'ultimo movimento, nell'esecuzione del 1964, non ha nulla di filologico: l'ansia, l'agitazione e l'energia sembrano piuttosto quelle dell'uomo moderno proprio perche' il processo e' quello di una decontestualizzazione in cui la musica di Bach e' un pretesto, uno spunto per rappresentare l'assolutezza degli "affetti" di la' da ogni epoca.
Decontestualizzazione e ricerca di un assoluto musicale, sono le prerogative, le premesse ideologiche e culturali dello stile esecutivo di Rampal. Dove egli appare filologo in realta' non lo e'. Tutto, alla fine, mediante intelligenza e compromessi, deve adeguarsi alla sua sensibilita' di esecutore, alla sua sensibilita' di uomo del XX secolo. In sostanza e' un collocare l'esecutore al centro della comunicazione musicale e l'unita' stilistica che percorre la sua attivita' d'interprete, sia che egli esegua le sonate o i concerti del periodo barocco, o Prokofiev, Feld, Jolivet, e' conseguenza della sua ricerca sul suono, l'emissione, l'articolazione, la "resonance".. -

Appunti sull' interpretazione dei Concerti per flauto di Mozart di Onorio Zaralli


Dalla lettura dei Concerti per flauto potremmo ritenere che in Mozart si esprima al meglio la sintesi di concetti e valori apparentemente inconciliabili: oggettivita' e soggettivita', geometria formale e intuizione poetica, individualita' solistica e "democraticita'" strumentale. E credo che sia lecito affermare che piu' che di sintesi si potrebbe parlare di superamento di tali categorie: Mozart non estende i limiti della scrittura tradizionale del concerto solistico, ma li supera in una scrittura stilisticamente nuova, dove tutto e' essenziale e perfettamente organizzato. Veramente ogni piccola voce e' parte essenziale del tutto; del pari, nulla e' superfluo, nulla puo' essere omesso senza arrecare gravissimo danno all' intera struttura compositiva. Il miracolo della partitura mozartiana si basa - in definitiva - proprio su questo: la conciliabilita' dei cosiddetti "opposti", natura e ragione, poesia e costruzione formale, liberta' e necessita', senza prevalenze ma anche senza secondarieta' di funzioni. E tutto cio' traspare evidente in ogni segmento della partitura mozartiana; se si osserva il tessuto orchestrale del secondo movimento del Concerto in Sol, si capira' perfettamente - e meglio di qualsiasi discorso - quanto sia unica e irripetibile la genesi compositiva dell' Autore: una scrittura naturale e spontanea, per esprimere un pensiero musicale autenticamente profondo e compiuto. Ed ecco una seconda qualita' della scrittura mozartiana, la compiutezza, nel senso che le frasi, le aree armoniche sono sempre perfettamente definite: tutto questo, agli occhi di fans romantici, e' apparso talvolta come eccessiva freddezza, come prevalente controllo formale. Ma e' completamente falso: l' attenzione formale non scade mai in pedanteria accademica, la necessita' dell' ordine esteriore non soffoca mai, anzi esalta, l' emotivita' libera e sublime della pagina mozartiana. Ancora una volta in lui coesistono forze opposte, si ritrovano gli estremi ..... e tutto questo, senza lotta apparente, senza il dramma dei futuri romantici. Ecco perche', a chi e' incapace o solo restio a voler concepire la sintesi non necessariamente come l' esito di un conflitto dialettico, bensi' come il superamento di tale antinomia verso una categoria superiore ove tutto permane perche' mai annullato nella "lotta tra tesi", ecco perche' - dicevo - e' fin troppo facile sbagliare direzione nella interpretazione del testo mozartiano. Si e' come ad un bivio: a sinistra c' e' il rigore formale, la perfezione di una scrittura "logica", accuratissima; a destra, la verita' di una emotivita' umana, meravigliosamente umana; ma prendere una delle due strade conduce inevitabilmente all' errore della parzialita', alla condanna della scissione. Occorre superare la divisione dell' antinomia per imboccare entrambi i percorsi. Piu' facile a dirsi che a farsi: siamo troppo abituati a considerare come cosa assai valida da determinazione dell' alternativa, del bipolarismo che esclude il suo contrario, piuttosto che tendere all' unita', che non e' identita' di opposti ne' tantomeno coesistenza di termini opposti, bensi' superamento della particolarita' verso qualcosa di piu' ampio che non esclude, ma include, la particolarita' stessa. La chiarezza, altro elemento della scrittura mozartiana. Chiarezza, dal nostro punto di vista, vuol dire poi precisione esecutiva, esattezza dell' articolazione, misura delle dinamiche. E' l' aspetto tipicamente classico e illuministico della musica di Mozart: tutto e' chiaramente rivelato, razionalmente percepibile. L' impercettibile e' dentro la musica, da essa stesso espresso, non e' evocabile al di fuori di essa. Mozart non parla per metafore, il suo linguaggio e' logicamente chiaro, determinato, inequivocabile. Qui il rischio e' quello di confondere la semplicita' della ragione, la linearita' della scrittura con la banalita', con la superficialita' del pensiero. Ma questo, ancora una volta, solo a causa di un gravissimo errore di fondo: quello di pensare che la parola debba nascondere, anziche' rivelare, il pensiero; o, anche, che il pensiero oscuramente contorto, drammaticamente elaborato, chissa' perche', sia espressione di un universo piu' vasto e piu' interessante. La "semplicita'" di Mozart e' - al contrario - lo specchio della profondita', anzi, dell' infinita' di un pensiero musicale risolto nella chiarezza espositiva di primarie verita' artistiche. La strada della ricerca interpretativa da seguire e' dunque sempre quella del superamento dell' antinomia e della scissione verso una sintesi che unisce si', ma non annulla, le tesi, le "alternative". Equilibrio, compiutezza, chiarezza ....... e ancora: un grande senso ritmico, proprio nel significato che noi vogliamo attribuire a questo termine: l' espansione del pensiero musicale nel tempo. Cio' sembrerebbe banale o scontato, ma non lo e' affatto. Senso ritmico equivale alla qualita' del tempo, non certo alla sua scansione, e questo perche' il pensiero musicale vive nell' essere che e' - contemporaneamente - divenire. Quando si ascolta una Sinfonia di Mozart (o qualunque altra sua composizione, non fa alcuna differenza), si avverte chiaramente che la pulsazione ritmica e' qualcosa di realmente vivo, palpabile, e' presente e futuro allo stesso tempo; si ha la sensazione che l' attimo, l' istante non possa vivere - neanche concettualmente - senza la sua immediata espansione nell' eterno; viceversa, il tutto e' inconcepibile al di fuori dell' attimo presente, della frazione infinitesimale del presente realmente attuale. Cio' puo' essere valido per ogni musica, per ogni compositore, certo; ma in Mozart e' piu' percepibilmente svelato. Anche nella liricita' di un Adagio permane fortissima questa coincidenza tra l' attimo e l' eterno, tra il piccolissimo presente e il tempo infinito. Basti, per tutti, l' ingresso delle voci nel Mottetto "Ave Verum Corpus" KV 618, una delle sue ultime composizioni. E' un movimento lento ma non per questo fermo, vive sospeso nel presente senza rinunciare al suo futuro, si espande nell' infinito ma - allo stesso tempo - riempie gli attimi infinitesimali del reale: ecco, un' altra sintesi sublime: l' attimo presente con l' eterno infinito, un altro segno della genialita' di una entita' unica e - forse - irrepetibile. Potrei citare molti altri esempi: l' inizio del secondo movimento del nostro Concerto in Sol, o il secondo tema in la maggiore; il tema in mi minore del Minuetto ..... l' inizio del Requiem, ma sarebbe cosa inutile e, in fondo, riduttiva. E' tutta la musica di Mozart, ogni battuta, ad essere testimone di un autentico prodigio.

Ancora, la teatralita': i temi mozartiani, quand' anche riferiti a produzioni strumentali, hanno il carattere e la fisionomia di "presenze" teatrali. E questo per la precisa caratterizzazione dei temi stessi, ognuno dei quali si presenta con una "personalita'" immediatamente identificabile, una natura individuale chiaramente tratteggiata, quasi fossero personaggi di una commedia che entrano in scena, si muovono, dialogano.

Potrei continuare all' infinito: la grazia, intendendo non certo la leggerezza manieristica e ruffiana del cicisbeo settecentesco, ma il sorriso di una consapevolezza superiore che risolve il conflitto della materia senza tuttavia negarla. Mozart e' umano, divinamente umano e, allo stesso tempo, ..... umanamente divino. Non e', la sua, una musica proiettata nell' astrazione dell' impossibile ma, tuttavia, non soffre per i limiti di una scrittura concreta o, per questo, storicamente determinata. In Mozart c' e' semplicemente l' uno e il tutto, il micro e il macrocosmo, la verita' della trascendenza e la consapevolezza dell' identita' terrena.

Prima di chiudere, qualche suggerimento di natura esecutiva.

Innanzitutto, il suono. Senza ovviamente generalizzare, ritengo opportuno ricercare un suono controllato nell' emissione, di colore non eccessivamente chiaro e, all' interno, pregnante e ben definito, timbricamente vivo ma privo di eccessive coloriture romantiche.

Anche il vibrato deve necessariamente riflettere questa particolare presenza timbrica: un vibrato vivo, pero' non stretto ne' tampoco costante. Risulterebbe altrimenti noioso, artificiale, insincero. In definitiva, un suono ben appoggiato che consenta la declamazione delle note, specialmente negli Adagi, ma allo stesso tempo "alleggerito", attraverso l' impiego dell' apparato muscolare della faccia che privilegi una risonanza "in alto".

L' articolazione: il peso delle note, gli accenti, lo svolgimento rapido di successioni, vanno concepiti da un punto di vista pianistico. Un esempio specifico: osserviamo l' ingresso del solista all' inizio del primo movimento del Concerto in Re Maggiore KV 314. Un pianista non si sognerebbe mai di forzare questa rapida successione ascendente, appesantendola con accenti su ogni quartina o appoggiandosi eccessivamente sulla prima nota della scala, come purtroppo si e' spesso costretti a sentire. Ascoltando i Concerti per pianoforte di Mozart potremo meglio capire cosa puo' significare la misura dell' articolazione, il peso del suono, traendo spunti di riflessione utilissimi alla esecuzione flautistica. Non dobbiamo adattare Mozart alla nostra tecnica, alla tecnica del flauto; semmai dobbiamo e possiamo migliorare anche la nostra tecnica pensando di concepirla in modo nuovo, pianistico appunto. Ci troveremmo cosi' a dover fare i conti con le difficolta' di un suono e di una articolazione omogenea, alle difficolta' di trovare la giusta misura e un equilibrio nei tre registri, alle difficolta' di poter disporre di un suono pronto, timbricamente controllato, anche nei passaggi di ottava, nelle successioni di terze, e cosi' via. Ancora una volta, sono la misura e il controllo a definire il modello e lo stile dell' articolazione.

Negli Adagi puo' esserci di aiuto il canto. Occorre allora studiare lo stile vocale delle opere mozartiane. Non si puo' eseguire l' Andante in Do Maggiore KV 315 o il secondo movimento del Quartetto in Re Maggiore con il colore e l' emotivita' con i quali vengono eseguiti Una furtiva lagrima, o Casta Diva, o Recondita armonia. Siamo in un mondo diverso, la vocalita' e' di altro spessore, di altra natura. Non possiamo enfatizzare il colore del suono, proponendo soluzioni timbriche melodrammatiche, romantiche, radicali, appartenenti ad un temperamento e ad un gusto forse piu' vicini a noi che non a Mozart. Ancor piu' negli Adagi la forma deve essere sempre perfettamente riconoscibile: ma e' all' interno di ogni singola frase, di ogni singola nota che dobbiamo ricercare quel sapore sottile di un saper essere che non e' necessita' di apparire, di un manifestarsi che non e' prorompenza. Capisco che la cosa non e' delle piu' semplici, ma Mozart e' profondamente semplice, chiaro. Ed e' altrettanto chiaro che in due secoli di storia il mondo e la civilta' hanno fatto di tutto per far perdere all' uomo la chiarezza dell' intelligenza, la semplicita' dell' emotivita' pulita, sostituendole con i surrogati della banalita' e dell' insincerita' intellettuale.

Le Cadenze, altro problema. Ripercorriamo brevemente la genesi e la funzione della cadenza. Era nata per consentire all' interprete di sviluppare, sul momento, nuclei tematici, strutture armoniche, progressioni, misurando, nel contempo, la propria maestria esecutiva. Se si comprende bene tutto cio', possiamo sicuramente affermare che:

1. sono inutili, brutte e fuori stile tutte quelle cadenze che finiscono col costituirsi quasi come "concerto nel concerto";

2. la cadenza deve apparire contestuale, cioe' non deve dare mai l' impressione di un qualcosa di aggiunto, di "appiccicato" posteriormente, non deve appesantire la scorrevolezza della forma, non puo' alterarne il disegno. Ho affermato spesso che quanto piu' essa "si confonde" nel movimento, tanto piu' sara' giusta ed apprezzata.

3. anche nella durata la cadenza non puo' risultare eccessivamente lunga. Con Mozart "meno si parla e meglio e'": nel senso che piu' limitata e' l' estensione della cadenza e minore e' il rischio di misurarsi inopportunamente, di alterare un disegno formalmente sempre perfetto.

4. in considerazione del fatto che la cadenza andrebbe improvvisata sul momento, cioe' in concerto, possiamo trarre delle ulteriori considerazioni: e cioe' che essa non puo' essere eccessivamente cerebrale, un arabesco di note impossibili o quanto meno improbabili a poter essere concepite in esecuzione, ma al contrario, deve essere la riflessione e l' elaborazione sincera di aspetti del movimento che l' interprete ritiene per se' adatti ad un possibile svolgimento "virtuosistico".

Intermediate Solo Repertoire List

Anderson K. J. (1847-1909) Scherzino. Southern. Staccato work, ABA form lends itself to character change and vibrato application in B section. Students like it.

Arrieu Claude (1903-1990). Sonatine for flute and piano. Amphion (available from Theodore Presser). 1. Allegro moderato; 2. Andantino; 3. Presto. Allegro moderato easy going melody with some rhythmic variety and limited range. Andantino lilting compound meter -- one moderately difficult sixteenth note run. Presto requires double tonguing extends range to high C varied articulations technically and rhythmically challenging.

Bennett Richard Rodney (b. 1936). Summer Music (1983). Novello. 1.Allegro tranquillo; 2. Siesta; 3. Games. This piece was written especially to provide good literature for the intermediate musician. It is a duet, so the flute part may not be satisfying until the piano part is heard. To that end there is a recording of the piece by Kenneth Smith on a CD entitled Summer Music. The cheerful first movement is followed by a languorous second movement good for building tone control. The playful third movement begins and ends in compound time with a center section in simple meter. Time of performance: 10 min.

Bach Carl Phillipp Emanuel (1714-1788). Sonata in G major, Hamburger. Southern. This is an extremely elegant two movement solo for flute and piano (or continuo). There is some very difficult fast leaping material in the presto second movement, and most of the phrases in the allegretto first movement are just a bit longer than comfortable. The whole work is charming to say the least, with a fair touch of tongue in cheek throughout the second movement.

Beck John Ness (1930-1987). Sonata for Flute and Piano (1957). Univ. of Michigan Press, Ann Arbor, MI (this is available through interlibrary loan). 1. Allegro Moderato 2. Adagio e dolce; 3. Vivace. The multirhythms lay well for flute finger patterns, with the canonic material of the piano mirrored in the flute range of three octaves. A hemiola technique is utilized in the Adagio. The Vivace stretches mental concentration and endurance. This selection is an excellent introduction to the basic technique needed to perform 20th century music.

Berkeley Lenox (b. 1903). Sonatina (1939). Schott & Co. Ltd. 1. Moderato; 2.Adagio; 3) Allegro moderato. Originally written for Carl Dolmetsch, recorder and early music specialist, but also indicated for flute and piano. The Sonatina is a good piece in which to explore polytonality and chromaticism, with a lyrical first movement, a somewhat somber, expressive slow movement, and a brilliant final movement, full of rhythmic vitality.

Bloch Ernest (1880-1959)
Suite Modale. Broude Brothers. The first three movements are intermediate level, the fourth is more difficult. This selection provides an introduction to modes and changing time signatures, scale use in a composition, tempi variations, and expression. A student can experience how a composition is put together and unified throughout the 4 movements.

Boccherini Luigi (1743-1805) Concerto in D major, opus 27. Two of the publications are: Southern Music (reduction and cadenzas by Ary van Leeuwen) and International (edited and cadenzas by Jean-Pierre Rampal). In this gem of a Classical concerto, all three movements are full of character and beauty. Both first and third movements end vibrantly. Since the first movement is about seven minutes long, it would be plenty on its own for a contest. The serene second movement is somewhat long, but could be combined with the ending rondeau for a suitable contest choice. Technical demands are not as extreme as in the Mozart concerti. The Southern music version is over-edited and the cadenzas for the first and second movements inappropriate for Classical style, but the third movement cadenza is shorter and effective.

Brun Georges (1878-?). Romance. Rubank. Beautifully melodic with Brahms-like harmonies; contains a few rapid chromatic scale passages, otherwise technically not difficult. Features legato style and lyrical phrasing.

Caplet Andr (1878-1925) Reverie et Petite Valse. Southern Music Co. Charming French recital piece with a moderately slow compound meter. First movement. containing severe dynamic contrasts and some rhythmic complexities involving long notes and rests. Valse requires accurate reading of multiple accidentals rhythmically challenging rubato sections in both movements require good communication between soloist and pianist.

Cooke Arnold (b. 1906). Sonatina for Flute and Piano (1964). Oxford University Press. 1. Allegro moderato; 2. Andantino; 3. Allegro vivace. Allegro moderato is in cut time and is lyrical in nature for the most part. The range is moderate and the patterns lie under the fingers. The rhythmic figure of two notes slurred offers the opportunity to teach the shaping of the phrase. Andantino is another lyrical movement in a slower tempo with longer phrases. Breath control as it pertains to phrasing is the lesson here. In the Allegro vivace the two-note slur is again present and some crisp staccato as well as double tonguing is required. The key of the two outer movements is C with many accidentals to read, particularly sharps. This is good for students who play only in band. The harmonic idiom is slightly modern, along the lines of Hindemith, who was one of Cooke`s teachers.

Donizetti Gaetano (1797-1848) Sonata in C (1819). Peters. 1. Largo; 2. Allegro. In the Largo the echo pattern between flute and piano lays a groundwork for ensemble awareness. The melodic content encourages vibrato and dynamic exploration as the flutist shapes the phrases. In the Allegro a whimsical melody provides a creative opportunity for interpretation. The sixteenth note pattern of two slurred followed by two tongued notes is an excellent foundation for double tongue development. Playing time: 4 min.

Faure Gabriel (1845-1924). Fantasie. Schirmer. 1. Andantino; 2. Allegro. This piece may be pushing the `intermediate` designation a bit, however, it is good for breath control. The Andantino contains nicely ornamented melodic lines and the Allegro requires double tonguing. The quarter-note triplets are a good introduction to development of the 2 versus 3 subdivision.

Faure Gabriel (1845-1924). Morceau de Concours. Bourne Co. Written on Bastille Day, 14 of July, 1898, with simplicity of phrasing, style and rhythm. Previously, the required pieces in the flute competition at Paris Conservatoire had featured mainly virtuosity. Faure, who was professor of composition, and in 1905 became Director of Paris Conservatoire, wrote this little gem to provide a good test of musicianship.

Foote Arthur (1853-1937). Trois Pieces pour flute et piano. Schott. 1. Aubade Villageoise; 2. Melodie; 3. Pastorale. Written in 1896 in German late-Romantic style. First movement --graceful allegretto with legato phrases contrasted with more rhythmic, lightly articulated passages. Second movement -- long sustained phrases challenging breath control and pitch placement. Third movement -- flowing melody with harmonic twists and enharmonic shifts mostly in lower register and at p dynamic level.

Gaubert Philippe (1879-1941) Madrigal. Belwin Mills, International, Little Piper. This short piece is a good introduction to French Conservatory style literature, incorporating lyrical style and tempo changes typical of the period without the technical demands of the Morceau de Concours by Faure. Playing time about 4 min. Sur L`eau (On the Waters). Little Piper. A lyrical piece in the style of a barcarolle, requires good legato phrasing and some understanding of French style and tone colors. It is written in the key of six flats, with a middle section in D major. Ervin Monroe`s edition, published by Little Piper Publications, is excellent and much more affordable than the French editions.

George Thom Ritter (b. 1942) Concerto for Flute and Orchestra (1966). Accura Music available from Stanton`s (orchestra and band parts available). 1. Pastorale: Andante con moto; 2. Adagio cantabile; 3. Rondo: Allegro con brio. Lyrical, compound first movement with optional passages for piccolo. Slow, sustained short second movement- gradual long crescendo over several measures followed by gradual decrescendo to end challenging control of intonation. Brisk last movement with a few tricky runs- optional passages for piccolo.

Gilliam Dona and Mizzy McCaskill Petite Suite (1993). Mel Bay. 1. Noritake; 2. Algorhythm; 3. Dusk; 4. Breakfast Serial; 5. Reflections; 6. Fiesta; 7. Sea Legs; 8. Pods. These etudes utilize extended techniques comprised of new timbres and special effects and serve as an introduction to more contemporary literature. Some of the extended techniques include modality, changing meter, odd meter, serialism, harmonics, fluttertonguing, pitch bending, hollow tone, key vibrato, multiphonics, variation of vibrato, and key slaps.

Gluck Christoph W. (1714-1787). Concerto in G Major. Amadeus, Kalmus, Masters. 1. Allegro non molto; 2. Adagio; 3. Allegro comodo. This reduction for flute and piano is a good first concerto as it does not have a lot of difficult passage work and students usually like the melodies. The only difficulty is that the notation is somewhat confusing. Students can learn how to approach grace notes of that era and they can learn about performer`s license so ornaments can be changed if tastes differ from those of the editor. Time of performance: 16 min.

Godard Benjamin (1849-1895). Suite of Three Pieces, op. 116. Southern. 1. Allegretto; 2. Idylle; 3. Valse. Both the Allegretto and Idylle (contained in 24 Short Concert Solos by Southern) are suitable for this level, while the Valse is much more difficult. The Allegretto is good for tone development and legato, lyrical playing. It gives the student the opportunity to establish a middle register tone and carry it down into the lower octave. The Idylle provides an opportunity to vary tempo, and uses more complex beat subdivisions. There is a 3 measure cadenza after letter G.

Gravlez Gabriel Romance et Scherzo. Masters Music Publication. A highly effective piece in turn-of-century French two-part form, slow followed by fast. The lyrical first section includes a short cadenza-like section in which the runs flow with the fingers. The second section does require triple tonguing, but other than that is not overly demanding technically. The last sixteen bars are marked vivo, but are not difficult to execute, since the rapid notes are slurred and are made up of scale-like passages.

Gretry Andre (1741-1813) Concerto in C. International. 1. Allegro; 2. Larghetto; 3. Allegro. In this classical concerto, longer scale and arpeggio patterns stretch the technical endurance of the student. The accessibility of the melodic and finger-pattern content makes this an excellent introduction to the concerto genre. The cadenzas provide a strong foundation for interpretation in later concertos. The range is approximately two octaves, which encourages a more virtuoso tempo for an intermediate student.

Haydn Franz-Joseph (1732-1809) Concerto in D major. Two publications, among others: International Music (ed. Kowatscheff) or Southern Music (revised by Marcel Moyse with cadenzas and reduction by Louis Moyse). A charming, optimistic addition to the Classical concerto repertoire. Not as well-known as Mozart, this work is less technically demanding, since the rapid parts are most often connected by slurs and lie well in the fingers. The Moyse version is highly ornamented, with an overlong Romantic-style cadenza in need of cuts. The Kowatscheff version has no cadenza. Altogether, this seems a good opportunity for the teacher and student to devise their own.

Head Michael (b. 1900). By the River in Spring. Boosey & Hawkes. Has a pleasant, flowing melody with much interplay between flute and piano; occasional bird-like cadenzas for flute.

Heiden Bernhard (b. 1910). Sonatina for flute and piano (1958). Assoc. Music Pub. 1. Allegro; 2. Andante sostenuto; 3. Allegretto. First movement. Allegro is in a waltz tempo -- control of high register required (ends p on a high E). Second movement is very sustained in the opening -- good flexibility required for octave slurs in middle section -- long phrases challenge breath control. Third movement is in cut-time -- light, articulated, tricky rhythmic conversations with accompaniment ends pp.

Koehler Ernesto (1849-1907). The Butterfly, op. 30, no. 4. Carl Fischer. Koehler was born in Italy but spent the greater part of his professional life in Russia. He wrote many compositions for flute including some wonderful studies. The Butterfly was one of six etudes of opus 30. This piece is good for developing the articulation of two notes slurred. Also it offers the opportunity for students to learn the use of the A# lever. The key goes from E minor to E major.

Kuhlau Friedrich (1786-1832). Capriccio No 3. Boosey & Hawkes. Finger coordination in repetitive patterns is a technical focus of this unaccompanied selection from Kuhlau`s Six Sonatas, op. 54. Working out the phrasing develops artistry, as the challenge is to keep the melody flowing without the benefit of a musical partner.

Lefebvre Charles (1843-1917) Barcarolle Melancolique and Scherzo. Zimmermann. Contrasting short character pieces. The Scherzo requires technical agility on scales, arpeggios, and articulation.

Lieb Joseph P. (b. 1946) Three Melodic Sketches. Alry. All three of these pieces are andante, vocal-style melodies accompanied by basic chordal harmony in the piano. Joseph Lieb is a native of Tampa, FL. He attended the U. of S. Florida as a music major, entering as a saxophone major and graduating as a voice major. Currently he is music director at Temple Terrace Community Church.

Morlacchi P. and Wilkins Frederick (1908-1968). The Swiss Shepherd. Carl Fischer. Information on Morlacchi is unavailable. The piece is an example of the 19th century bravura style with theme and variations. Double and triple tonguing are included as well as the typical romantic cadenza. It is a simpler version of the style of Tulou, etc.

Mouquet Jules (1867-1946). Cinq Pieces Breves (Five Short Pieces). Southern. These pieces are deceptively difficult. On the surface I, II, and IV look simple and lyric, but all involve long slurred intervals onto high octave notes, and IV is written in 4/4 for the flute and 12/8 for the piano. III is based compositionally on a chromatic scale, but involves some very intricate rhythms in 12/8 time. V is on a pentatonic scale and has a number of very tricky repetitive fingering patterns.

Moyse Louis (ed. ). Flute Music of the Baroque. Schirmer. This album is particularly valuable as preparation for students who want to play the Mozart concertos. Included is this album is a simplified version of the first movement of the Concerto in D major by Boccherini. It offers the opportunity to teach and practice using the A# lever along with some examples of mordents. Moyse writes out the ornaments, so it is necessary to study the original signs. Also included is the Concerto in D major, op. 10, no. 3, Il Cardellino by Vivaldi. This is another concerto within the grasp of the intermediate student and one that all should know. The second movement allows the student to study ornamentation.

Nielsen Carl (1865-1931) Fantasie Pieces, op. 2 Hansen Pub. This is a good piece for a student with sufficient technique for the harder Handel sonatas. It is in two movements, Romanza and Humoresque, both transposed up a minor third from the original oboe key. The first movement is in b-flat minor and requires long phrasing, large interval work, and has some tricky ensemble work. The second movement is in f minor, and is technically challenging.

Pessard Emile (1843-1917). Bolero, op. 28, no. 2, in Selected Flute Solos. with piano accompaniment. Amsco Music Publishing Company. A single-movement piece in e minor with Spanish flare and drama. The A theme is vigorously rhythmic and flashy, the B theme is soft and lyrical. The rapid parts sound impressive, but lie well in familiar finger patterns. The most difficult articulation is in two small sections of triple tonguing. Playing time: 4 min.

Purcell Henry (1659-1695). Two Pieces. Rudall Carte (arr. Roland Revell). 1. Air; 2. Hornpipe. Air is built on straightforward phrasing, intertwined with a piano obbligato with flute. Hornpipe utilizes syncopation with the piano eighth and sixteenth note patterns.

Rameau Jean Philippe (1683-1764) Air Tendre pour les Musus. Southern. Compiled and arranged for flute and piano by William Bennett in a collection called My Favorite Encores. This piece requires delicacy of style, simplicity of French baroque ornaments, pure tone, and the short thirty-second note scale passages are to be well timed and phrased.

Reinecke Carl (1824-1910). Ballade, opus 288, for flute and orchestra. Zimmermann Publishers version with piano reduction. This dramatic, late Romantic piece in ABA form begins and ends with an adagio section of heartfelt, lyrical character, with a wide range and rubato. The middle allegro section has a rapid, light sixteenth-note theme that requires good double tonguing, but sounds more difficult than it actually is. The patterns are predominantly broken arpeggios.

Rutter John (b. 1945). Suite Antique. Oxford University Press. 1. Prelude; 2. Ostinato; 3. Aria; 4. Waltz; 5. Chanson; 6. Rondeau. Originally for flute, harpsichord, and strings, this is a reduction for flute and piano. The entire six-movement work takes a total of 17 minutes to perform, but any combination of slow and fast movements works well. The piece has a few challenging runs, but nothing that an ambitious intermediate student can`t conquer. Slow movements require control (especially the first which has a lot of third octave Es) and faster movements have a lot of rhythmic interest. This is a real audience pleaser.

Schubert Franz (1797-1828) & Boehm, Theobald (1794-1881). Standchen. Universal. This is found in the collection Six Lieder for Flute and Piano. Standchen is Schubert`s well-known Serenade, with a variation for the flute by Boehm.

Scott Cyril (1879-1970). Lotus Land, op. 47, no. 1. Sam Fox Publ. Co. Arranged for flute and piano (from piano solo) by Jay Arnold. Atmospheric, pentatonic, sonorous.

Stamitz Carl (1746-1801). Concerto in G Major, op. 29. International & Southern. 1. Allegro; 2. Andante non troppo moderato; 3. Rondo. This concerto is a good vehicle to teach a steady beat and even technical passages along with an understanding of phrasing. It is an excellent piece to learn before tackling Mozart. Time of performance under 15 min.

Telemann Georg Phillipp (1681-1767). Sonata in f minor. International. This is one of the more difficult Telemann sonatas, and it is both larger and longer than the average. Especially striking is the first movement (correctly entitled triste, or sad) and the very rapid-fire last movement, but the whole is lovely and very finely reflected of the many moods of the minor mode.

Wilson John Three Westmorland Sketches. Forsyth Brothers, Ltd., London. 1. Sunbiggin Tarn; 2. Cote Flat Mill; 3. Raisbeck. Originally for oboe and piano, these three pieces adapt well to the flute, and are written in simple folk song character. They are a charming addition to our recital literature.

Tanta musica....Errata

Andersen: 24 Studies, Op 15 - International edition
#10, p 23, line 12, fifth last note is E natural.
#11, p 24, line 12, bar 2, beat 4 - F natural is probably intended.
#12, p 26, last note is A natural.
#14, p 30, line 8, bar 3, beat 2 - the F is natural.
#16, p 34, line 9, last beat - D natural seems more logical than B natural.
#17, p 36, line 9, bar 2, last note is D natural.
#18, p 39, line 10, bar 6 - the second C is flat as in opening.
#19, p 40, line 5, bar 1, beat 5 - C natural. Line 8, bar 1, beat 6 - Bb.
#19, p 41, line 6, bar 1, beat 4 - Bb.
#21, p 44, line 5, bar 2 - third note is B natural.


Bach: Sonata in C Major - Barenreiter edition
2nd movt, bar 45, 2nd beat, 4th note is C not D

Bach: Sonata in G minor - Barenreiter edition
1st movt, measure 92, first beat, fourth sixteenth is F not G

Boehm: 24 Caprices, Op. 26 - Chester Edition
#5, bar 3, beat 3 - the trill is to Eb. Bar 10, beat 2 - the grace note (and note trilled to) is Bb. Bar 21, beat 3 - the grace note (and note trilled to) is F.
#6, lines 11 and 12 - the key is G Major.
#13, line 6, bar 2, beat 2 - the last note is Fx. ditto two bars later.
#18, line 5, bar 2, beat 2 - 5th note is Fx.
#20, line 7, bar 4 - some other editions have E#. line 7, bar 5 - third note is D#.
Boehm: 24 Caprices, Op. 26 - International Edition
#5, bar 3, beat 3 - the trill is to Eb. Line 3, bar 1 - last turn is E natural (next trill is to Eb).
#13, line 7, bar 2, beat 2 - the last note is Fx. ditto two bars later. line 9, bar 2, beat 2, 1st note is G#
#15, line 4, bar 3 - the first trill is to A natural.
#19, line 7, bar 6 - the trills are to D#.
#20, line 7, bar 4 - some other editions have E natural.
Boehm: 24 Caprices, Op. 26 - Carl Fischer Edition
#5, bar 3, beat 3 - the trill is to Eb.
#19, line 7, bar 6 - the trills are to D#.
#20, line 8, bar 2 - some editions have E natural.
#21, line 4, first beat - the lower G is also #.

Bozza: Image. updated 10/24/02
Page 2, system 5, bar 2 - C natural makes a better progression than C#.
Page 2, last system - F natural continues throughout this sequence as it heads up to high Bb on page 3.
Page 3, system 2. The third and fourteenth notes are B natural (courtesy Avi Greenberg.)
Page 3, system 3. The second note is F natural (carrying through from previous line). He quotes this in his 12th Arabesque (page 19, system 1) and writes in F natural.
Page 3, system 10, bar 2, beat 2 - F natural. Last line - the 3/4 measure is really 9/8, meaning the notes are the same speed as in the previous bar.

Bozza: Quatorze Etudes-Arabesques. - updated 11/14/02
#1. Line 10, beat 2, last note - D3 preserves the interval sequence (courtesy Emily Higgins). This etude obviously ends on E natural but there is no correction of Eb in middle of the third last system. I would propose making the next E a natural, with the same for all following.
#2. Fourth last system, second bar, second beat - B natural maintains sequence. Second last system, second bar, second beat - E natural maintains the sequence. Last system, second bar, first note - Ab would establish the sequence that follows. Penultimate bar, third beat - E natural.
#4. Line 8, bar one - Fs are #
#5. Line 5, bar 3, 2nd last note - F natural continues the major third sequence (discovery of Jessi Rozinski) - Line 11, first bar, second beat, first two notes - C-G# maintains the sequence (courtesy of Joy Zalkind)
#8. Page 10, line 9, last bar - F# seems a better choice than F natural (courtesy of Sarah Caissie); line 10 , first note - G instead of A would maintain the note pattern (suggested by Lauren Gallo)
Page 11, line 5, bar 2, second eighth - Db maintains the sequence (Sarah Caissie) - line 6, bar 1 beat 2 and bar 2 beat 1, the first note is Ab (thanks to Jessi Rosinski). Third last system - 7 1/2 eighths is hard to figure. Maybe 5 1/2 with the group of 64th notes a sextuplet.
#9. Page 13, third system - a Db added to the "10" would maintain the sequence. Third last system, second bar - add two beat slur.
#10. Page 14, second last system. I would suggest all half-step trills.
#13. Line 3, second measure - add E natural to end of bar (courtesy of Joy Zalkind)
#14. Page 22, line 5, bar 2 seems better if the same as line 3, bar 2 (another JZ). Page 24, last line, bar 1, beat 2, last note - C# seems better than F.

Chaminade: Concertino (L. Moyse edition) - in bar 145 the note following the trill is Fx, the same as two bars earlier.

Debussy: Syrinx (Jobert) - second last bar. It is generally agreed now that the accent mark here should be a diminuendo.

Dutilleux: Sonatine - page 7, second line, last group of thirtysecond notes - the first is G natural. On the same page, line 4, third bar - the second last note is Ab

Duvernoy: Concertino (Durand) - 7 bars after 10 the slur is a whole bar (and a whole bar the following).

Enesco: Cantabile & Presto (L. Moyse edition) - in bar 7 there is a breath mark (,) after the second beat in the original (Enoch) publication. In bar 38 "vedez" should be "cedez".

Ferroud: 3 Pieces - courtesy of Lish Lindsey, based on the recording by Marcel Moyse
Third Piece "Toan-Yan":
Second page, 4th line, second and third measure. First note of the 16th note triplet in both measures (the + of beat 1) should be an Ab3. (Same pattern as the 4th line first measure)
Second page, 5th line, second measure (beat 1 dotted quarter): Gb (Gb3) trill should go to Ab. The flat is not indicated on this first trill, but is indicated on the next two trills (Gb2 and Gb1)
Second page, 7th line, second measure (beat 1): E2 trill should go to F#. The sharp is not indicated. Immediately proceeding beat 1 of the same measure, the first "grace" note should also be an F#. This is based on reviewing other identical patterns throughout the piece.
Third page, 6th line, third measure (beat 1 third note and beat 2 first note): B2 (B3 if you have a b-foot) should be Bb.

Fukushima: Mei.
Page 1, system 4 - first grace note is 1/4 step above F natural.
Page 2, system 5 - C3 and G2 multiphonic using C1 fingering.
Page 2, system 8, bar 2, beat 4 - second last note is B natural
Page 3, system 10 , measure 2 - Bb downbeat, gliss down to 1/4 step above A natural, as in page 1, system 5.

Gaubert: Fantaisie (J. Wummer - International) bar 4, add a mordent to beat three D
Gaubert: Fantaisie (L. Moyse - Schirmer) bar 151, harmony same as 149 - trill to b natural?

Gaubert: Nocturne & Allegro Scherzando (International) - bar 22, the two Fs are tied together.

Godard: Idylle - five bars after D, the last note is G natural (courtesy Avi Greenberg).

Griffes: Poem (Schirmer and reprints of same)
based on study of the original score and suggestions by William Kincaid.
second measure after D, third beat, first note is B#
three before H, the first note is Bb, not B natural
three before J, the third last note is E#, not F#
eleven after K, the second note is A natural in the manuscript, not A#.
There are other instances of note discrepancies in the manuscript, but they seem to me to be less preferable than the printed version.
An article by Donna K. Anderson in the Newsletter of the National Flute Association (Vol 8, No 1) detailed all instances of variations between the manuscript, the published score, and the published flute and piano reduction.

Hindemith: Sonata - The first edition had two incorrect notes in the 2nd movt (p 4, line 4, bar 1 beat 2) where the last two notes are printed E F# instead of G# E. This was corrected in the next edition.

Honegger: Concerto da Camera - flute part.
Ist Movt #2 + 1 - second note is C#, not D#. #6+6 - last three sixteenths are slurred. #10+5 - "poco rit", next bar "Tempo". #11+8 - second note the F is #.
2nd Movt starts with 13 bar block rest, not 15. Measure 19, second beat, the E is flat in the orchestral score.
3rd Movt #5+3 - the notes are all slurred. #8+3, second beat, third sixteenth - the D is flat.

Honegger: Danse de la Chevre. There are two publications of this work, both "Editions Maurice Senart 1932" published by Salabert. However, with no indication whatsoever, the one is a corrected version of the other. A quick look at bar 7 will tell you which version you have. The corrected version is here marked T(emp)o Vif while the original has no such marking. JW
NEW - Jill Maurer Davis has a corrected copy from the time of her studies with Rene' Le Roy to whom this piece is dedicated. Additional correctins in red below are from this source.
Major corrections:
M4: slur through tied E2
M5: slur through E2
M6: beat 3 is printed A# (from beat 2) in both editions. I have never heard anyone play A# . A natural sounds more correct to me. Geoffrey Gilbert claimed that A natural was correct. A natural is correct.
M7: Tempo Vif Marking is"plus rapide et lointain"
M8: Lent
M10: lines not dots
M12: accelerando
M14-16: There are discrepancies throughout the dance as to whether the downbeats have a line or a dot. Dots on downbeats.
M17- lines on beat 1 & 2.
M19- dot on downbeat
M27 & M29- dot on last F of slurred passage
M28: beat 2 F3 is natural (same as M29)
M35: Plus Lent
M36- lines on all notes on beat 3
M38: accel. to
M40: Vif
M46- rubato played on beat 3, first note slow, then fast & faster
leading to M47- Tempo vif
M48: Gilbert said E1 on beat 2 is Eb. E flat on beat 2 is correct.
M49: f
M53: en rallentissant
M54: Un peu plus lent - mf
M56: mp
M58- a tempo (vif)
M58: beat 1 p, beat 3 pp
M59: beat 2 p
M60: pp, beat 3 rit.
M62: p
M64: pp
M66: C2 is indicated as a harmonic (ie finger C1).

Ibert: Concerto
Ist movement, 6 bars after 2 and two before 21 - the tied Gb is slurred to the following F
2nd movement, 2 bars after 35, thrid beat - the A is Ab
3rd movement, 2 bars before 40 - perhaps not a misprint but a final note of F rather than E is more logical (and easier!) and was recommended by William Kincaid. 1 bar before49 - the downbeat A is slurred to the following F. - at 51 a barline is missing. 1 bar before 68 the last note is B# in the score - this matches the similar passage at 48. In the cadenza after 70 the hold is missing from the quarternote C3 harmonic. At the end of the cadenza the rising octaves are written as 32nds but the last group of four up to the Db4 are 16ths. In that group the F-Ab are slurred (thanks to Lish Lindsey)

Ibert: Piece.
Page 2, system 3, bar 2, beat 3 - Gb as in previous measure.
Page 3, system 9, last bar is still in 2/4.

Jeanjean: Etudes Modernes
The general rule that accidentals only apply to the octave in which they are written is not true in these e'tudes.
#7, bar 7, last note is A natural (Minta White)
#11, page 38, last line, second bar, the last two notes - C# D# seem more logical.
#13, page 45, line 4, measure 2 - a dotted quarter needs to be added to the length of the Cnatural
(Rebecca White)
#16, page 61, line 4, bar 2 - G# - also the following bar.
line 7, bar 1 - the last two notes are E D#. bar 2 - the Ds are #
#16, page 63, 5th line, third quarter is G#; page 64, line 7, bar 2, last two notes - B natural G# - two bars later the same.

Karg-Elert - Caprices
#3, line 4, bar 3, beat 4 - C natural continues major/minor sequence - line 5, bar 3, beat 4 - E natural continues sequence (Megan Sweeney)
#11, line 6, bar 3, seventh sixteenth is E natural.
#12, line 5, bar 2, beat 2, second note is C natural. Line 6, bar 1, last note G natural (courtesy Martha Gasque)
#14, bar 1, eleventh note is D natural - line 4, bar 3, ninth and twelth notes are G natural.
#17, bar 5, beat 2, the D is natural (Johanna Borenstein)
#22, bar 5, beat 4 - Bb (Kristen Komisky)
#25, line 4, third eighth - accidentals from graces do not carry through, so F natural Ab.
#28, bar 2, beat 3 is Bb (Megan Sweeney); last note is Bb.
#29, line 3, 1st bar, fourth note - E natural preserves the sequence of perfect fourths and seems to correspond to printed E natural in the following bar.

Khler - Etudes, Op.33, book 3. (Carl Fischer)
#2 - page 6, line 5, bar 2, second last note is G#; line 8, bar 3, eighth note is C#; line 9, bar 2, last note is G#.
#3 - page 8, line 3, bar 1, eighth note is D#. - page 9, line 1, bar 2, fourth eighth is Bb, line 10, bar 2, beat 3 is D natural
#7 - page 16, line 10, bar 1, first note is D - page 17, line 9, bar 1, ninth note is A (both courtesy Jeremy Brimhall) - line 12, bar 3, twelfth note is E#.
#8 - page 18, last line, bar 3, beat 4, first note is F#, last note is A natural. - page 19, line 1, beat 3, trill to A natural. - line 7, bar 2, beat 2, afterturn is A natural

Khler - Etudes, Op.33, book 3. (Southern). Some errors occur in this edition because certain notes have been omitted by the editor for breathing purposes. (corrections courtesy Avi Greenberg)
#1 - page 1, line 5, bar 1, the omitted note is G#, hence the remaining Gs in this bar are G#.- line 9 ditto- page 3, line 1, bar 3, second last note is G#.
#2 - page 4, line 5, bar 2 second last note is G#; line 8, bar 3, eighth note is C#; line 9, bar 2, last note is G# - page 5, line 1, bar 4, third note is E natural; line 2, bar 3, both Es are natural.
#3 - page 7, line 1, bar 2, Bb - bar 3, beat 2, Bb - line 2, bar 1, G natural.
#5 - page 10, line 11, bar 3, beat 2, D#, beat 3, G# and A# - bar 4, beat 3, D# and A# - line 12, bars 1 and 2 and 3, accidentals carry through octaves - page 11, line 1, ditto.
#7 - page 15, line 12, bar 1, third note is C#
#8 - page 16, line 7, first grace note is F# - page 17, line 7, bar 1, beat 3, Bb - bar 2, beat 2, grace is A natural - line 10, last bar, last grace is D.

Kuhlau: Fantasy in D (Barenreiter) - page 10, line 5, bar 3, sixth note is D# (ninth D natural)

Liebermann: Concerto, 3rd movt, bar 4 - the Es are b (courtesy Lish Lindsey)

Milhaud: Sonatine - 1st movt, 7 before 1 - the rhythm on the first beat is eighth and two sixteenths

Molique: Duo Concertant (International) - p 4 bar 3 and 5 trill to C#; and in bar 8 the C is #. In bar 13 the G is #. In the violin part, bar 95 trill to A# and 96 trill C# to D#. In bar 218, first note B.

Molique: Concerto (Southern)
1st movt, ten bars after I - first note is G natural. 15 bars after N, G is #. 19 bars after N, beat 4 is E natural (courtesy Avi Greenberg).
2nd movt, nine bars after A - the first note is an eighth, the second a sixteenth.
3rd movt, two bars after N - the second note is A not C#.

Opera Excerpts - Wion
vol 1 revised edition (please contact me for exchange of original edition), page 10, #12, first system, last bar, second flute's C is # - third system, last bar, second flute - C#
P 47, #4 - the first ending after G is two bars long.
Vol 2 (Please note that this volume has now been revised and corrected)
The following refer to the original publication (1992)
Manon: p 17, line 8 last two bars: piccolo's eighth note Cs should be Bbs - half note C is correct.
Fidelio: p 24, line 2, after bar 4 a bar is missing, same as line 1, bar 2 but with second note E.
Aida: p 26, line 5, a bar is missing after bar 3.
Lohengrin: p 35 last line, last note of third flute is D natural
p 36, Scene 2, bar 5, second flute is Bb, third flute Db is tied. Third flute's Eb at end of system is tied to next line Eb.
P 39, line 5, bar 5, thrid and fourth beats are a tone higher (D and C)
Scene 5, bar 3, the C has a turn.
p 40, line 6, bar 1, the first flute's fourth beat is E, not D.
p 41, line 3, bar 2, the first flute's last note is D
Salome: notes, third last line read "quintuplets" for "triplets"
p 42, line 1, bar 6 - fourth note is G#, sixth note is G natural. Line 3, bar 1, G#s.
p 44, line 5, last bar, third beat replace F with D
p 47, line 9, bar 1, beat 3 replace F with E.
p 49, system 1, bar 2, last note of second flute is B natural
Mikado
page 64 #7 - I have now accepted the editorial decision in recent publication of the full score (Dover) and suggest that the third and eleventh notes be played as A, not G.
Vol 6, page 34, last line, fourth eighth. The first thirtysecond note is not C3 but E3.
Vol 7, Page 44, second bar. The downbeat is D#1 as written but the D in the third eighth note is natural.
Page 54 #15, second line, second bar, fifth eighth in 1st flute is E#.
Vol 9 - Tosca - p 5 #25 tempo is Andantino sostenuto (quarter = 56)

Pe'rilhou (Albert!): Ballade - bar 9, beat 4, originally Eb is changed by L. Moyse to E natural. This leads nicely to A7 harmony in following bar . The Moyse edition needs a tie on the B in bar 96.

Prokofiev: Sonata - The first U. S. Edition (Leeds) has some differences to the Russian edition and later U.S. editions - most, if not all, are misprints. 1st movt, 4 bars before 7 the final three notes should be written as a triplet instead of three sixteenths plus sixteenth rest; one before 9 the trill should carry through the final quarternote; five and six after 10 the second note of the first triplet is A in later editions rather than F. F was in the Russian flute edition but was changed to A in the violin version. In the 4th movt, eight bars after 34 the third and seventh eighthnotes are printed as G rather than F#; two before 36 the second grace note is G# in the Russian edition, not G natural; three before 38 the fourth note is printed D rather than E; four before 42 the F in the triplet grace notes is natural (as in the following bar). It should probably be observed here that most, if not all, editions of the Flute Sonata incorporate some of the changes Prokofiev made when he rewrote it for violin.

Reinecke: Concerto
1st movt - seven measures after K. Bb is correct in first half of bar but B natural in second half.
3rd movt - 8 after D, third beat is B natural (Avi Greenberg) - 5 after I, third beat is B natural (Megan Sweeney). Four before end Bb trill to C natural.

Reinecke: Sonata (International)
4th movt - page 7, line 2, measure1 is staccato; measure 2 - both Bs are natural.
Piano part - 4th movt - page 24, last system, first bar is Ab. page 25, second system, second bar the As are Abs.

Romberg: Concerto (Wion)
Page 32 (piano), 10 after A - G#.
Page 6 (flute), system 5, measure 3, beat 3 F#
Page 7 (flute), system 8, measure 2, beat 1 - first note is G#

Stravinsky: Octet: Variation D: rehearsal #41+7. Julius Baker told me that Stravinsky said the final note in this bar, printed A#, should be G#, a half step below its predecessor as in the other beats in this and the following bar. This was later confirmed to me by Stravinsky's assistant, Robert Craft, during rehearsal of the Octet. JW

Taktashvili: Sonata (AMP)
Movt 3, bar 16, beat 4 is D not F. Tempo Primo is missing 2 bars before L. (courtesy Avi Greenberg)


Telemann: Fantasias (Barenreiter)

#1 - bar 10, beat 2, third sixteenth is G#
#5 - 2nd movt, bar 53 - 1st note A, 4th note F to conform to all other occurences (B. Kuijken)
#6 - Spirituoso, bar 34, 4th note G as corrected by Telemann (B. Kuijken)
#12- Presto, upbeat to bar 57 is D not Bb

By John Wion

The evolution of the European Transverse Flute

Neanderthal Bone Flute circa. 50,000 B.C.Found by Dr. Ivan Turk, of the Slovenian Academy of Science. It was excavated from a campsite in Ljubljana, Slovenia, in 1998. It is the oldest known musical instrument, made from the femur of a cave bear. It has two complete, and two partial holes.

Pre-Boehm or Early Flutes

*Early Depictions

Byzantine paintings from as early as the 10th Century portray a transverse flute, often played to the left instead of to the right. Bronzes and wall paintings from the period also show evidence of the existence of the instrument. These early examples more closely resemble fifes than they do our modern conception of the flute.

* Middle Ages and The Renaissance

c. 1320 - One-piece wooden flute; 2` long, key of "D"
1511 - Zwerchpfeiff; narrower, with 6 finger-holes
1529 - Descant, alto, tenor and bass versions appear


Keyless cylindrical flute: c. 1550

Baroque


1619-20 - Praetorius` SYNTAGMA MUSICUM portrays three Querflotten, with 2-octave ranges
1636 - Flutes Allemands appear, keys of "D" and "G", with new cylindrical bore, made of wood
1670 - Three-piece, 1-keyed flute in "D" appears in Jean-Baptiste Lully`s famous orchestra in France.
More changes: conical bore (tapers down to middle, placing the holes closer together) and smaller finger-holes

Hotteterre fingering chart: 1707

1720 - Middle joint is divided in half, called corps de rechange, 2 keys added
1722 - Famous flutist (and composer) Quantz adds tuning cork in headjoint and C# key on footjoint
1726 - E-flat & D-sharp keys added on footjoint (two separate keys) by Quantz while he was in Paris

Classical

Boxwood flute with three corps de rechange: c. 1760


1760 - G#, B-flat, & F keys added by London makers Florio, Gedney, & Potter
1782 - Maker J.H. Ribock adds closed C key
c. 1790 - 4 keyed flutes appear in the symphonic music of Mozart and Haydn.

Classical flute: c. 1795

1800 - B-flat lever added for 1st finger of right hand
c. 1800 - The flute starts appearing in the symphonies of Beethoven
1806-48 - Claude Laurent makes 3, 4, and 7-keyed GLASS flutes
1808 - Rev. Frederick Nolan invents open holes (rim only, finger-pad covers hole) .
He proposed the construction of open-standing keys, either with a single lever or a linked pair.
1810 - George Miller in London, starts making metal bores
1812 - Tebaldo Monzani puts knobs on the mouth-hole
1814 - James Wood in London makes three tuning slides


Late classical flute: 1818

1821 - Rudall & Rose start making 8-keyed flutes, which become popular in England
1822 - The Nicholsons (father and son) adjust the key positions and make a flute with a narrower bore
1824 - Maker Pottgiessen invents the ring and crescent key

The Boehm Era
Theobald Boehm (1794-1881) was born in Munich. He was a talented goldsmith and skilled at the mechanical arts. An avid flute player, he also served as a Royal Bavarian Court Musician. His workshop was in his own home and he worked with a partner, Greve, to design and build his flutes. The Boehm flute is the accepted standard today and Boehm`s discoveries were truly revolutionary. His key system was adapted to other woodwind instruments as well

Boehm`s Developments

c. 1810 - Boehm builds his first model and tinkers with keys, springs (to control key tension), and pads

Romantic


Boehm old system flute: 1824

c. 1824 - Finger-holes are still too far apart, so Boehm begins developing a completely new fingering system, even building his own machine for boring holes, pillars, posts, and flat gold springs (the new system uses rods to connect all the keys, thus the need for posts, springs, etc.)
1830 - Boehm`s new model is finished
1831 - Boehm presents his new model in Paris and London performances


Boehm new system flute: 1832


1832 - Boehm is inspired by hearing flute virtuoso Charles Nicholson; he changes from standard covered holes to ring keys (see Rev. Nolan; 1808) or "open holes", producing clearer tone and better intonation. He also aids finger action by adding a thumb crutch for the left hand.

Boehm and Others

Godefroy cocus wood flute with Dorus G# key: c. 1832

1833 - Gordon`s experimental Diatonic Flute features crescent-shaped touchpieces
1834 - The Boehm Flute gains popularity with French and German professional flutists.
1837 - Auguste Buffet (Paris instrument maker) improves on Boehm - changing axles, hole placements, lugs, rods, and sleeves (the latter hold the rods and axles together)
1838 - Buffet and collaborator Coche, add D# trill key and "Dorus" G# key
1839 - Flutemaker Ward manufactures the Boehm flute in London
c. 1840 - Rudall & Rose begin manufacturing Boehm flutes in London, along with Clair Godfroy in Paris
1846-47 - Boehm experiments with a cylindrical bore based on a "parabolic curve" (17 mm. in diameter at top of instrument to 19 mm. in the middle of the body). Also, he enlarges the embouchure to a quadrangular shape, producing a fuller, clearer tone, and he compiles his Schema for finger hole placement. Pads are improved by covering the inside of closed keys with felt and the rims of open keys with skins, which are held together with screws and washers.
1846 - Boehm experiments with different metals. He decides on silver - best tone quality and least fatiguing to play.



Rudall, Rose, and Carte with Dorus G# key: c. 1847

1847 - Boehm sells rights of manufacture to Rudall & Rose and Clair Godfroy/Louis Lot in Paris. His famous tome, The Flute and Flute Playing: In Acoustical, Technical and Artistic Aspects, is published by B. Schott`s Shne of Mainz .
1847 - Boehm Flutes are imported to New York City.
1849 - Composer Briccialdi adds the thumb B-flat key



Rudall and Rose: c. 1851

1855 - Boehm Flute wins gold medal at Paris Exhibition, to general acclaim. New players are making great technical advances thanks to Boehm`s mechanical breakthroughs.
1860 - Boehm flutes adopted as the official instrument of the Paris Conservatory
1877 - Boehm perfects his "modern silver flute". The Macauley Flute is silver, with a gold embouchure. It has gold springs, a B foot, and is unsurpassed by any of Boehm`s creations.


Macauley flute: 1877

End of 19th Century - The flute appears in the orchestral scores of Brahms, Strauss, and Tchaikovsky. Solo literature expands rapidly, with virtuosic showpieces becoming the fashion. Flutes are able to play music that was too technically demanding for pre-Boehm instruments. The extended range used by composers of the Romantic era demands a flute which can play in excess of three octaves.

Post-Boehm - The 20th Century

* 20th Century Developments


1948 - Alexander Murray, well-known flutist and teacher, collaborates with makers Albert Cooper
and Elmer Cole, on the "Murray" flute - based on the "Cooper experimental" scale, and with a "corrected" C# key.
1961-62 - Murray`s next model, the "Mark I" appears
1967 - Murray collaborates with Jack Moore, a well-known maker with the Armstrong Company
1972 - Murray and Moore bring out production model flutes and piccolos
Other helpful advances - duplicate G# lever, "gizmo" key, split E key
Today, most professional flutes are made

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